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PINA BAUSH

Da quando, un quarto di secolo fa, assunse la guida del Tanztheater di Wuppertal, Pina Bausch partita dal balletto classico, già da lei stessa praticato come solista, ha letteralmente inventato un genere, una combinazione di prosa, ballo, musica, arti visive, dove partitura e improvvisazione convivono, assai vicina al sogno di un teatro totale che mette a confronto le individualità di uno straordinario ensemble con un preciso concetto di spazio e di tempo. Ed ecco smontaggi di Stravinski o di Bartok, ricostruzioni di Shakespeare o Brecht, quindi spettacoli a tema - una ricorrenza, un ballo, un addio, una città - pensati come giochi infantili o di società e orchestrati come numeri di rivista per frugare nel quotidiano di questi ballerini che fingono di avere smesso di danzare, sottoposti a pubblici interrogatori mondani e lasciati al flusso delle libere associazioni, citando, citando, ma senza escludere strip tease psicanalitici.
Da grande maestra, in questi lavori collettivi la Bausch, che non dimentica d'essere stata la principessa cieca di un film visionario di Fellini, impone ai suoi attori un ruolo e un tipo di cerimoniale, dove autobiografie eterogenee per il loro cosmopolitismo si coniugano con le geometrie precise dei movimenti ritmici. Per quanto si rinnovino i motivi, tra animali e fiori, ogni show si prolunga nel successivo per divenire una parte dell'unico grande spettacolo ideale di Pina, ovvero il rito di uno spettacolo, la storia della comunità stessa che ne è interprete con la sua felicità di travestirsi e la solitudine della convivenza. Ma dietro allo splendore spesso struggente dei quadri visivi, la seduttività dell'avanzare felino e ineluttabile della troupe in fila indiana, la trama dei movimenti scanditi e sapientemente dissintoni, con questa autorappresentazione lunga quanto una vita la grande artista offre a ciascuno spettatore uno specchio ironico e disperato in cui riflettere la sua condizione esistenziale.

A cosa deve la sua reputazione il teatro britannico moderno? Ai suoi attori? Certamente. Ai suoi registi? Forse. Ma il simbolo principale della vitalità del teatro britannico sono i suoi autori, e il Royal Court Theatre, vincitore del Premio Europa Nuove Realtà Teatrali, ha promosso più di ogni altro la nuova scrittura. Dal 1956 ha allestito i lavori di molti fra gli autori britannici più conosciuti: Osborne, Wesker, Pinter, Bond, Barker, Hare e Churchill. Tuttavia, il Premio non ricompensa il percorso storico del Royal Court Theatre, bensì la sua difesa, nel corso degli ultimi anni, di una nuova generazione di scrittori che ci intrigano e spesso ci turbano profondamente e le cui opere hanno viaggiato in tutta Europa: fra l'altro Sarah Kane (Blasted e Cleansed), Mark Ravenhill (Shopping and Fucking) e Jez Butterworth (Mojo), che esprimono visivamente il loro orrore di fronte alla vacuità morale e al materialismo grezzo del mondo che hanno ereditato. I loro testi sono carichi di immagini di violenza, ma dietro la violenza si percepisce la loro collera e la confusione all'idea di vivere in una società postmarxista, postcristiana, postutopica. Costretto per lavori di restauro a lasciare nel 1996 la sede permanente di Sloane Square a Londra, il Royal Court ha proseguito l'attività in due teatri del West End senza nulla perdere del suo gusto per il rischio e del suo dinamismo. Prima diretto da Stephen Daldry e adesso da Ian Rickson, il teatro ha messo in scena coproduzioni in collaborazione con diverse compagnie, quali Out of Joint e il Théâtre de Complicité (tra cui una meravigliosa ripresa di Le sedie di Ionesco). Ha presentato le pièce notevoli di giovani irlandesi, quali Conor McPherson e Martin McDonagh. Ha anche lanciato un programma internazionale di scambi con altri teatri in tutto il mondo. E soprattutto ha dato la parola a una nuova generazione di giovani scrittori, la cui ira moralista, la disperazione urbana e la disillusione politica hanno avuto grande eco in tutt' Europa.